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論汪曾祺故里小說的氣氛審美

論汪曾祺故里小說的氣氛審美
 
  汪曾祺稱自己的小說作品為“散文化的小說”,其“談生活”的小說創作觀頗值得深究:“我要對‘小說’這個概念進行一次沖決:小說是談生活,不是編故事;小說要真誠,不要耍花招。小說當然要講技巧,但是:修辭立其誠。”(1)的確,汪曾祺的小說創作已經不再倚重情節、故事作為小說敘事的推力。“故事”在汪曾祺小說中依然存在,但不是以懸念的方式進行布局,而是化為敘述者或主人公的談資。一波三折的情節并未在汪曾祺小說中了無影蹤,但闖蕩天涯的傳奇性情節往往以背景化的鋪墊在文本中獲得容身之地。對于故事傳奇的“克制”與“節制”,不是因為汪曾祺不會講故事或“編故事”,相反,他小說中“收藏”了大量的故事,他的小說并不缺乏“編故事”的傳奇性價值。他是有意識地弱化其小說的“故事性”,將“故事”引導到“談生活”的層面上創造其風格。
 
  汪曾祺小說所謂“談生活”之“生活”,是尋常百姓不起眼兒生活中的平淡與曲折、充實與缺乏、歡欣與悲哀、希望與恐懼。寫日常生活,寫“舉目可見的小小悲歡”,(2)汪曾祺的小說是“靜默化”的小說,少見爆發性的激情和連續升級的沖突,更多呈現卑微的普通人在周而復始的日常環境中不事張揚的生活形態。這就是汪曾祺小說所認可的“安靜的藝術”。(3)
 
  所謂“安靜的藝術”,是一種自覺追求平淡的小說藝術。雖然風格可以平淡,但是小說的具體行文又不能完全平淡。完全平淡的小說行文,難免流于枯瘦。汪曾祺小說的平淡是從平淡中見出躁動的藝術。他善于在平淡中為奇崛創造機會。然而,即便平淡中生成出奇崛,奇崛也是含蓄的奇崛,是防止突兀的奇崛,是避免顯山露水的奇崛。汪曾祺小說不會由于某種奇崛的“冒失”而導致文本風格的內在分裂。
 
  汪曾祺諸多小說文本的相當篇幅是沒有事件的。這些沒有事件的篇幅,多是敘述人物的生活狀態。往往是到了小說臨近結尾,方“翻轉”出某一事件。這樣的事件又多以隱蔽含蓄的“突變”來收筆。汪曾祺顯然有意識地延宕人物進入“事件狀態”,讓其小說人物一開篇就活動于某種“氣氛狀態”中。這樣,人物多數時候不是“行進”在事件的鏈條上,而是“沉浸”于種種氣氛之內:讓氣氛的敘事推動小說的行進。
 
  讓人物在氣氛中多浸染,而不是“逼迫”人物完成一連串事件,是汪曾祺小說的一大特色。如此,氣氛的特性、人在氣氛中的感知變幻,便成為不可忽視的審美對象,甚至是主要審美對象。
 
  一、故里氣氛還原:“夢里頻年記故蹤”
 
  汪曾祺在《〈矮紙集〉題記》中言:“我寫得最多的還是我的故鄉高郵,其次是北京,其次是昆明和張家口。”(4)以故鄉高郵為背景的部分篇目已是汪曾祺小說的代表作,如《異秉》《受戒》《歲寒三友》《大淖記事》《徙》《八千歲》《故里三陳》《小孃孃》等。
 
汪曾祺于1980年之后創作的故里小說,不是以啟蒙者的視角對待故里小說中的人與物。相反,哪怕有所揶揄,他給予故里人物更多的是寬宥與欣賞;哪怕十分清楚故里人物的局限,他筆下“古舊”的故里人物依然為類似本雅明所言的“靈暈”之氛圍所籠罩。
 
  事實上,汪曾祺早年小說創作就已經涉及故里題材。不過,這些早期故里小說與他1980年之后創作的故里小說對故里人事的態度差異明顯。早期故里小說不乏面對故里社會問題所形成的嚴峻性,1980年以后創作的故里小說,對于故里往事的審美化的“頌”多于追究是非的“責”,其敘事態度溫暖了許多,柔和了許多。汪曾祺故里小說中,故里往事的各色人等首先是作為既往的生靈被邀請到歷史舞臺的聚光燈下獲得審美的光暈。他為故人往事搭建時代布景,還原時空氛圍,勾勒活動軌跡,描摹生活習性,詮釋器物功用,讓故里人物在深宅大院、街道巷陌、店鋪作坊、學校寺廟、客棧茶館、近郊遠村獲得審美的“復活”,從而構造高郵故里的敘事博物館。
 
  “鄉音已改發如蓬,夢里頻年記故蹤。”(5)汪曾祺在文章中回憶:“從出生到初中畢業,我是在本城度過的。這一段生活已經寫在《逝水》里。除了家、學校,我最熟悉的是由科甲巷至新港口的一條叫作‘東大街’的街。我熟悉沿街的店鋪、作坊、攤子。到現在我還能清清楚楚地描繪出這些店鋪、作坊、攤子的樣子。我每天要去玩一會的地方是我祖父所開的‘保全堂’藥店。我認識不少藥,會搓蜜丸,攤膏藥。我熟悉中藥的氣味,熟悉由前面店堂到后面堆放草藥的棧房之間的腰門上的一副藍漆字對聯:‘春暖帶云鋤芍藥,秋高和露種芙蓉。’我熟悉大小店鋪的老板、店伙、工匠。我熟悉這些屬于市民階層的各色人物的待人接物,言談話語,他們身上的美德和俗氣。這些不僅影響了我的為人,也影響了我的文風。”(6)高郵故里的藥店、米店、布店、香店、豆腐店、肉案子、熏燒攤子、醬園店,以及銀匠店、車匠店、絨線店、炮仗店、鐵匠店乃至棺材店,這些店鋪作坊的人與物汪曾祺全都涉筆。各種器物、食物、植物、飾物亦不只是故事的道具,而是直接作為審美對象放置于小說之中。汪曾祺故里小說,可以開列出一系列物性氣氛的清單。局部地看,單篇故里小說只是刻繪了單一空間的氣氛,若將其系列連串起來閱讀,會發現各個空間的人物往往彼此熟悉,相互聯絡,各色人物帶著各自的身體氣息與氣氛痕跡在高郵故里的不同空間游走著。汪曾祺故里小說的各個空間亦相互貫通,匯聚成具有蘇北古風的市井氛圍。
 
  當代德國美學家格諾特·波默在其著作《氣氛美學》論及氣氛中物與人的關系:“氣氛是空間,就氣氛被物的、人的或周遭狀況的在場,也即被它們的迷狂給熏陶了而言。氣氛自身是某物在場的領域,是物在空間中的現實性。……氣氛是似主體的東西,屬于主體,就氣氛在其身體性的在場中是通過人來覺察的而言,就這個覺察同時也是主體在空間中的身體性的處境感受而言。”(7)氣氛若沒有“某物在場”,忽略氣氛的物性,這樣的氣氛便無物的依托。同樣,氣氛如果沒有知覺者,如果沒有人的覺察和體驗,氣氛感知也無從傳達。“氣氛終究是某種主觀性的東西:為了說明它是什么東西,或更準確地說,為了確定它的特征,人們必須向氣氛獻出自身,人們必須在自己的心境狀況中來經驗氣氛。舍此感受著的主體,氣氛就是無。”(8)氣氛之中的感知者同時也是被感知的對象,因為人本身也參與了氣氛的營造。所謂人本身向“氣氛獻出自身”,(9)既包括人的身體,也包括人的感知。物性、人的感知與人的身體同時參與氣氛審美的建構。
 
  汪曾祺故里小說的氣氛審美方式,可分為三類,既有以單純的物性為主的氣氛審美,亦有物性與人的感知交互混雜的多樣復雜的氣氛審美。第一類以物作為氣氛的主要依托對象,無人物,也無故事,如《幽冥鐘》。此類作品寫氣氛,不寫人物,亦不涉故事,氣氛本身就是審美對象。此類作品數量很少。
 
  第二類是以人與物的簡單關系構成空間的氣氛。這一類作品幾乎無故事,文本中的人物數量較少,有時少到只有一位人物。此類氣氛審美,以感知的同質性與物性的單純性見長,雖不乏特色,但不代表汪曾祺氣氛審美小說的最高成就。第一、二類作品雖冠以小說文體,其實更接近散文。以人與物的簡單關系構成氣氛審美,汪曾祺的《茶干》頗有代表性。
 
  《茶干》中唯一有姓名的人物是醬園店的連萬順老板。醬園店生意興隆的景象,由過節時孩子們敲鑼打鼓的喧鬧,以及平日里老板、店伙計待人接物的姿態構建氣氛:“連老板為人和氣。鄉下的熟主顧來,連老板必要起身招呼,小徒弟立刻倒了一杯熱茶遞了過來。他家柜臺上隨時點了一架盤香,供人就火吸煙。鄉下人寄存一點東西,雨傘、扁擔、籮筐、犁鏵、壇壇罐罐,連老板必親自看著小徒弟放好。有時竟把準備變賣或送人的老母雞也寄放在這里。連老板也要看著小徒弟把雞拎到后面廊子上,還撒了一把酒糟喂。這些雞的腳爪雖被捆著,還是臥在地上高高興興地啄食,一直吃到有點醉醺醺的,就閉起眼睛來睡覺。”(10)“待人”與“接物”同時營造“連萬順記”醬園內外的氣氛。帶著“連萬順記”印記的貨物的質量、分量、色彩、形狀以及物品的包裝、遞送,城里老板與鄉下主顧之間充滿誠意與善意的主顧關系,讓醬園氣氛既有買賣的興隆,亦有走親戚的歡快。文本甚至有興趣關心一只老母雞吃酒糟吃到醉醺醺的高高興興的模樣。這樣的描述似乎分泌出這樣的言下之意:主顧寄存的老母雞尚且受到如此厚待,何況主顧本身呢?從審美氣氛的構造而言,捆住腳爪吃到“醉”的老母雞,無疑為醬園畫面更添幾分喜氣。寫醬園的氣氛,光是貨品的充盈與實在是不夠的,鄉下主顧、老板、店伙計之間瑣碎、散淡卻友善和睦的表情、語氣與行為,才可能為醬園召喚來樸拙實用卻充滿淡淡喜感的生活氣氛。
 
  再如《戴車匠》,小說是這樣描述戴車匠的:“車匠店有點像個小戲臺(戴車匠就好像在臺上演戲)。”“戴車匠踩動踏板,執料就刀,鏇刀輕輕地吟叫著,吐出細細的木花。木花如書帶草,如韭菜葉,如番瓜瓤,有白的、淺黃的、粉紅的、淡紫色,落在地面上,落在戴車匠的腳上,很好看。住在這條街上的孩子多愛上戴車匠家看戴車匠做活,一個一個,小傻子似的,聚精會神,一看看半天。”(11)此篇小說的特色在于將車匠日常勞作涂抹上演戲的感知。作坊成了戲臺,作坊與街道也成了觀眾席。“百工居于肆以成其器”,還順便“以成其戲”。戴車匠做成的器物“琳瑯滿目,細巧玲瓏”,都“懸掛在西邊的墻上”。(12)這還是靜態的展覽,唯有讓戴車匠的身體動作如“演戲”一般讓街上的孩子“小傻子似的”看得癡迷,唯有此種入微,著迷,方能讓空間氣氛生動起來,活潑起來。車匠店周而復始的日常勞作,是由于“戲迷”們集體的“看”,注入足夠的好奇感知,方能流淌出如此歡快的氣氛。
 
  物性,終究要有人性尤其是人的特異感知的映射,方能形成有趣味有意義的氣氛。
 
  到此,汪曾祺對于故里街市某種單純性的空間氣氛的建構還未完成。《茶干》的結尾道:“連老大的兒子也四十多了。他在縣里的副食品總店工作。有人問他:‘你們家的茶干,為什么不恢復起來?’他說:‘這得下十幾種藥料,現在,誰做這個!’一個人監制的一種食品,成了一地方具有的代表性的土產,真也不容易。不過,這種東西沒有了,也就沒有了。”(13)《戴車匠》的結尾亦類似:“一九八一年,我回鄉一趟(我去鄉已四十余年)。東街已經完全變樣,戴車匠店已經沒有痕跡了。——侯家銀匠店,楊家香店,也都沒有了。”(14)時光的流淌,空間中人與物的消逝,讓既有的故里空間氣氛再添一層親切而凄婉的感知特性。故里空間在汪曾祺的追憶中再次被感傷化的氣氛“美化”或“雅化”。
 
  汪曾祺是以類似李贄所言的“穿衣吃飯即是人倫物理”(15)的立場去看待“百姓日用”的合理性,這些作坊店鋪構成的故里氣氛,其浪漫性可能遠不如普魯斯特那筆下的瑪德萊娜糕點那般具有開啟記憶的神奇性。故里平凡的人與物,是因為敘述者對這種平凡生活有了“愛意”,方能獲得詩意的挽留和描繪,從而讓高郵故里流淌出“辛勞、篤實、輕甜、微苦的生活氣息”。(16)
 
  托多羅夫的《日常生活的頌歌》對于十七世紀荷蘭風俗畫題材的畫作研究發現:“十七世紀荷蘭畫家的畫中人似乎對他們所做的事充滿了愛意。但更值得一提的是,畫家本人似乎也對他們描繪的人物及他們周圍的物質世界充滿了愛意。因此,他們對畫中的一切——不僅僅是主要人物——都給予了高度關注,而且能夠將細節提升至主角的地位,仿佛對日常生活——也就是對生活所有方面所傾注的全新的注意力也改變了繪畫的風格。”(17)與此類似,汪曾祺故里小說中的氣氛空間,是敘述者和故事中的人物對“所做的事充滿了愛意”,方能由此“愛意”派生出種種感知,讓平凡的、單一性的氣氛空間浸染市井生活的樂趣與情趣。
 
  至于汪曾祺故里小說的氣氛審美方式的第三類,則不局限于由某種“愛意”去成就單一空間的氣氛感知體驗,而是由更多變的非同質化的人物感知和更多樣的空間性質去建構更具敘事深度感與層次性的氣氛審美。此類汪曾祺故里小說作品,人物數量多且個性殊異,人物之間的交流更隱蔽也更具縱深感,其連續性的氣氛變幻之敘事,伴隨著人物的命運起伏,更讓汪曾祺小說藝術的特殊美感形成風格化的藝術標識。這一類作品,方能標識出汪曾祺以氣氛寫人物的特殊藝術功力。
 
  二、“雜語氣氛”:“人在其中,卻無覓處”
 
  氣氛的“雜語化”,是汪曾祺故里小說刻繪人物的重要方式。此類汪曾祺故里小說,不僅通過物的在場建構氣氛,氣氛構建更出自人物的感知,出自各色人等不同視野、不同意識、不同話語所構建出的氣氛空間來完成人物塑造與主題的浮現。這類故里小說,我們不妨稱之為汪曾祺故里題材的“雜語氣氛小說”。
 
  汪曾祺“雜語氣氛小說”中氣氛的形成與改變,多是在靜默狀態下發生的。汪曾祺寫氣氛,不是讓氣氛膨脹到極度飽和的境地迫使人物發生急劇偏轉,而是經由各色雜語所形成氣氛的層層洇染,漸次烘托,以“安靜的藝術”讓人物的精神世界發生幅度不大的微妙震蕩,在這起伏不大的感知與情感的震蕩過程中構建人物的個性與敘事的主題。表面上看,汪曾祺的小說曉暢易懂,不復雜,不尖銳,甚至也不是很深刻。然而,深入到文本的肌理,則會發現其小說文本充溢著雜語、雜色、雜味以及雜趣。正是各色人等的雜語、雜色、雜味和雜趣所組成的世界,讓他的小說在緊湊的篇幅所描摹的世相不僅生動,更有種種生命狀態交互疊加,交相輝映,由此呈現出一種安靜與喧囂、單純與多樣、含藏與淺白相得益彰的藝術格調。汪曾祺故里小說表面上很平靜,細察之,卻發現很“熱鬧”。
 
  汪曾祺小說中作為“雜語”的語言面貌和言語姿態溫和、平淡,各類“雜語”不會引向激情化的陀思妥耶夫斯基式的話語辯論和沖突,而是通過氣氛的滲透力而非話語邏輯的求真力來調和“雜語”之間的關系,并將這種調和轉化為沉默的頓悟或詩意的遐想。這種頓悟或遐想,“包裹”在情境化的特定氣氛之中,是以氣氛的特性去映射不同思想、不同視野的交織與傳遞。
 
  汪曾祺故里題材的小說作品,如《異秉》《歲寒三友》《鑒賞家》《王四海的黃昏》《八千歲》《金冬心》《小姨娘》《憂郁癥》《薛大娘》《名士與狐仙》《小孃孃》等,都具備了“雜語氣氛小說”的特性。
 
  《異秉》由王二與陳相公的有限度的“交集”形成故事。王二生意發達的歡快氣氛,陳相公學徒生涯的壓抑氣氛,經由見多識廣的張漢軒一手“導演”的戲耍氣氛的“縫合”,上演了一出令人捧腹又有幾多酸楚的小人物們“自測異秉”的情景劇。《異秉》的大部分篇幅,伴隨這兩位主人公的,不只是故事,不只是事件,而是性質各異的一連串生活處境與空間氣氛,由此勾勒出他們的生存形態與個性特征。這些處境、氣氛,由各種雜語、雜色、雜味、雜趣以及雜藝組成。主人公是作為被這種種雜音和雜味環繞著的人,作為被與種種雜物相伴著的人,作為被各種雜色所映照著的人,作為被各種雜語所包圍著的人,作為被這些感性因素組織起來的“處境中的人”“氣氛中的人”,被讀者體驗著、認識著并理解著。
 
  《異秉》的前半部分,寫王二的熏燒攤子可謂不吝筆墨:“他把板凳支好,長板放平,玻璃匣子排開。這些玻璃匣子里裝的是黑瓜子、白瓜子、鹽炒豌豆、油炸豌豆、蘭花豆、五香花生米、長板的一頭擺開‘熏燒’。‘熏燒’除回鹵豆腐干之外,主要是牛肉、蒲包肉和豬頭肉。這地方一般人家是不大吃牛肉的。吃,也極少紅燒、清燉,只是到熏燒攤子去買。這種牛肉是五香加鹽煮好,外面染了通紅的紅曲,一大塊一大塊的堆在那里。買多少,現切,放在送過來的盤子里,抓一把青蒜,澆一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是這個縣里特有的。用一個三寸來長直徑寸半的蒲包,里面襯上豆腐皮,塞滿了加了粉子的碎肉,封了口,攔腰用一道麻繩系緊,成一個葫蘆形。煮熟以后,倒出來,也是一個帶有蒲包印跡的葫蘆。切成片,很香。豬頭肉則分門別類的賣,拱嘴、耳朵、臉子,——臉子有個專門名詞,叫‘大肥’。要什么,切什么。”(18)王二的“精氣神”傾注在煮、染、抓、澆、切的動作中,逗引出經由美食誘惑所散發出的味蕾與食欲慶典化的歡快氣氛。這還沒有完,更有主顧們的人氣來捧場。主顧們“擁著”攤子,形成了更具向心力的氣氛“漩渦”:“每天晚上到了買賣高潮的時候,攤子外面有時會擁著好些人。好天氣還好,遇上下雨下雪(下雨下雪買他的東西的比平常更多),叫主顧在當街打傘站著,實在很不過意。”(19)王二對主顧們飽含歉意的得意投射進氣氛之中,與主顧們的人氣構成積極的感知循環,方能讓“兩盞高罩的煤油燈”照亮的熏燒攤子彌漫著美食與人情互滲之氣氛光暈。
 
  汪曾祺寫王二,讓他接受各種氣氛“浸泡”。描摹氣氛的文字一路鋪展開來。王二租用源昌煙店的一半空間,小說便“撇下”王二,有聲有色地介紹刨煙師傅的“刨煙”工藝;王二愛聽書,小說不寫王二如何聽書,更在意茶館內說書的報條以及跑堂茶房“明日請早”的一聲高喝;王二過年下注娛樂,某位下注人的外號以及下注規則似乎更吸引敘述者的注意力。
 
  再如故里小說中的名篇《八千歲》,圍繞著八千歲的人物可謂層層疊疊。宋侉子、虞芝蘭、虞小蘭、八舅太爺皆是伴隨八千歲的一系列人物,這雜多的人物便是小說背景化的氣氛環繞者。這些環繞者在情節的層面而言自然是要發揮作用,但他們又不只是情節的推動者,他們同時還是各種空間氣氛的主導者。八千歲便是在各種相異的氣氛空間的環繞包圍中固執地過著他的節儉生活,盡管他十分富有。除了這些有名有姓的情節推動者和氣氛環繞者,汪曾祺更為八千歲的一連串生活情境提供種種駁雜的氣氛要素,這些氣氛要素如流動的微粒環繞著八千歲。小說中言及八千歲米店租用夏家的祠堂作為倉廒,似乎一筆帶過即可,小說卻為此不吝筆墨。如此閑筆,卻另有深意:“夏家原是望族。他們聚族而居的大宅子的后面有很多大樹,有合抱的大桂花,還有一灣流水,景色幽靜,現在還被人稱為夏家花園,但房屋已經殘破不堪了。夏家敗落之后,就把祠堂租給了八千歲。朝南的正屋里一長溜祭桌上還有許多夏家的顯考顯妣的牌位。正屋前有兩棵柏樹。起初逢清明,夏家的子孫還來祭祖,這幾年來都不來了,那些刻字涂金的牌位東倒西歪,上面落了好多鴿子糞。這個大祠堂的好處是房屋都很高大,還有兩個極大的天井,都是青磚鋪的。那些高大房屋,正好當作積放稻子的倉廒,天井正好翻曬稻子。祠堂的側門臨河,出門就是碼頭。”(20)高大的房屋,合抱的大樹,鋪青磚的大天井,盡是當年夏家排場。殘破的房屋,牌位的鴿子糞,凋敝衰敗已無世家氣象。同一空間,既是祠堂,家族血脈的祭祀場所變易為米店買賣的經營場地。世家的衰弱成就了經商市民的發達。這樣的氣氛勾勒,于夏家這樣的大族無疑是凄涼的反諷,那么,對于八千歲而言,這種氣氛的環繞,是一種無聲的警示,還是一種值得得意的幸運?小說中未出現八千歲對夏家故事的感想。夏家當年如何鼎盛,為何衰敗,小說同樣未交代。世家敗落是汪曾祺故里小說反復涉及的主題,《徙》《憂郁癥》《小孃孃》等篇目涉筆世家衰微之后的貧困、凋零乃至于絕望和瘋狂,這些文本都可能作為想象夏家境遇的互文傳導到《八千歲》之中。夏家祠堂是沉默的,安靜的,夏家故事是以不在場的氣氛環繞為建構八千歲的生活情境和氣氛。《異秉》中王二熏燒攤子租賃了走下坡路的源昌煙店的半個店鋪,式微與發達近在咫尺,十分直觀。夏家故事只是隱隱地伴隨著八千歲的米店,以其敗落的氣息映襯八千歲米店的興旺,以其凋零提示著盛衰興替的無常。夏家祠堂、夏家的故事所形成的“氣氛微粒”,與八千歲殷實店鋪的關系既緊密又遙遠,既隱蔽又公開,既無關又相關。如此,夏家家族的故事不明寫,不鋪展,卻“嵌入”八千歲的日常生活場景之中,作為一種日常環境的氣氛環繞在八千歲周圍。夏家祠堂的氣氛只是《八千歲》的“雜語氣氛”的一小部分,此類無聲的雜語化的“氣氛微粒”往往以閑筆的方式“逗留”在汪曾祺故里小說中。汪曾祺便是如此“縱容”種種看似離題的“閑筆”“雜語”一同構建主人公將沉浸其中的性質各異的雜多生活場景與空間氣氛。
 
  汪曾祺小說就是如此之“雜”,如此愛“離題”,如此愛“閑聊”。
 
  “離題”是大大方方讓小說的局部盡情“逗留”“流連”于趣味盎然的各種話題各種氣氛空間中而不受制于情節布局的“整一性”的擺布。
 
  “閑聊”同樣是讓趣味的驚奇高于懸念的精巧或情節的跌宕。
 
  “寫小說,是跟人聊天,而且得相信聽你聊天的人是個聰明解事,通情達理,欣賞趣味很高的人……”(21)汪曾祺視讀者為知己,興之所至,無所不談,漫不經心,又有所用心,既能顯示生活的散淡質地,又能將敘述“兜轉”到既有脈絡。
 
  當然,“離題”對于汪曾祺小說來說,更有藝術風格方面的深度考量,那就是不讓小說主人公過于“搶眼”,過于“出眾”,避免主人公時刻處于敘事聚光燈的焦點位置。
 
  汪曾祺小說不賦予其筆下的普通人以“大寫的人”的感知特權,而是讓其接受雜多的他人感知與紛雜的環境特性所形成的“氣氛微粒”的環繞,再從氣氛的環繞中水到渠成地“浮現”人物的感知、情感與思想。
 
  汪曾祺經常提及沈從文的一句話:“要貼到人物來寫。”(22)汪曾祺對這句話的理解是:“作者的筆隨時要和人物貼緊,不要漂浮空泛。”(23)不過,汪曾祺的塑造人物的藝術,善于“貼緊”是一面,懂得“松開”亦是其另一面。汪曾祺小說甚至還不時“丟下”人物,再適時“撿起”人物。原因在于他寫人物,是用氣氛去烘托和浸潤,而不直接深入人物的內心底部去“挖掘”其感知與思想,更不以內心獨白去表達人物的潛意識內容。汪曾祺小說寫人物,在于靈巧地調度人物,人物的言語與行為不寫得“過滿”“過實”,不將人物的手腳“捆緊”,也不將文本的脈絡拘束于單一主人公身上。他寫人物的感知或心態,時而近距離“貼緊”,簡約刻繪人物的言語行止;時而“松開”人物,讓人物的感知在氣氛浸潤中“浮動”而出。如此既“貼得緊”,又“松得開”,其人物敘述既能詳明寫實,又能悠然意遠。
 
  這種寫法,不免讓人物“偏安一隅”,不那么“突出”,卻提供了足夠豐富多樣的氣氛信息洇染人物,去間接地表達人物的感知、情感與思想。汪曾祺言及《歲寒三友》中的陶虎臣與小說中的氣氛空間的關系,便有此種見地:“我是有意在表現人們看焰火時的歡樂熱鬧氣氛中表現生活一度上升時期陶虎臣的愉快心情,表現用自己的勞作為人們提供歡樂,并于別人的歡樂中感到欣慰的一個善良人的品格的。這一點,在小說里明寫出來,是也可以的,但是我故意不寫,我把陶虎臣隱去了,讓他消融在歡樂的人群之中。我想讀者如果感覺到看焰火的熱鬧和歡樂,也就會感覺到陶虎臣這個人。人在其中,卻無覓處。”(24)“別人的歡樂”讓陶虎臣收獲精神的愉悅,但小說中恰恰不“明寫”陶虎臣的感受,而是讓人物“消融”在氣氛之中。氣氛刻繪中不見主人公,但讀者感受到了氣氛也就感受到了主人公的心境。這便是汪曾祺“人在其中,卻無覓處”氣氛刻繪之藝術特色。汪曾祺創造的氣氛藝術,不是激情化的氣氛渲染,而是散淡化的氣氛“浸潤”。汪曾祺小說的“人在其中,卻無覓處”氣氛審美是中華傳統隱逸美學與含藏藝術在當代小說藝術中的出色發揮,是虛實相生的中華傳統美學意境于當代白話文小說敘事語境中的獨特創造。
 
  汪曾祺故里小說中的“人在其中”,這“其中”是處境中雜多的人與物的“簇擁”,是他人話語與感知的互滲混雜;“卻無覓處”,是人物不直接以其形象特點的渲染來達到所謂形象“鮮明”的效果,亦不以主人公感知與情感的直接呈現來傳達其內心世界的波動,更不為氣氛與人的關系做任何“點題”式的抒情或議論,而是通過一連串不同特點的氣氛環境的次第環繞含蓄地顯現人物的感知、情感與思想。
 
  異曲同工,《歲寒三友》結尾,歷盡劫波后的“三友”在空蕩蕩的如意樓喝酒,沒有任何對話或內心活動話語,微茫慘淡的氣氛將他們的酸楚融化在漫天大雪中。《憂郁癥》文末,龔星北“試了試笛聲,高吹了一首曲子,曲名《莊周夢》”。(25)小說不直接敘述龔宗寅的失妻之痛,而是借龔星北一曲《莊周夢》的笛聲所形成的氣氛去承載這一家人的哀慟。再有,《王四海的黃昏》的結束部分,王四海“沿著承志河,漫無目的走著。夕陽把他的影子拉得很長”。(26)這悵惘的氣氛,詮釋著王四海英雄無用武之地卻又無可奈何的情感內幕。
 
  “人在其中,卻無覓處”,不是完全不見主人公的身影。所謂“無覓處”,是感知、情感變化軌跡的“無覓處”。不過,感知、情感不被“點明”,雖“無覓處”,回溯到“人在其中”的“雜語氣氛”,卻能找到依據。這便是汪曾祺《異秉》等作品以虛白負荷感知,以虛白負荷深意的敘事藝術之獨特性所在。
 
  “人在其中,卻無覓處”,這樣的空間氣氛審美之藝術創造,讓人與空間融為一體。人物與處境、氣氛渾然融化,小說敘事不經由情節的通道,而是通過人物感知與空間氣氛的體合為一來表現其人物的感受、情感與思想。這是一種以氣韻生動為藝術理想的敘事藝術,是將人物的感知、情感與思想寄托于雜語與雜物構成的氣氛審美之敘事表達法。這種氣氛審美敘事藝術,人物內心感受及情感脈絡雖“無聲化”,但空間氣氛特性的層層渲染卻能通過氣氛的“折射”暗示人物之心跡。這種“無聲勝有聲”的氣氛審美,便是汪曾祺“氣氛即人”之小說敘事藝術觀的精妙所在。
 
  三、故里拼圖:“顧盼有情,痛癢相關”
 
  汪曾祺故里題材的系列小說作品可視為一個整體,一個各種各樣的氣氛空間相互貫通、彼此呼應的氣氛整體。汪曾祺用其故里小說系列為家鄉建筑了一座敘事博物館。他的故里小說亦可認為是一種以故里為對象的博物館化的小說創作。
 
  汪曾祺故里小說中,有些人物在某篇小說中是主人公,到了另一篇小說,則以次要人物露臉。有些人物在某篇小說中沒有“名氣”,卻在另一篇小說中“成名”。有別于汪曾祺以北京、張家口、昆明為背景的系列小說,其高郵故里題材的系列小說是一個充滿故里風趣和故里氣息的“互嵌式”文本關聯體。這種“互嵌式”的文本關聯體中,小說文本內部具有多個的“入口”與“出口”,人物通過這些“入口”與“出口”相互“串門”,空間氣氛亦能經由“入口”與“出口”相通流轉。
 
  汪曾祺筆下的高郵傳統文化的風雅與俗趣交切互滲,其“古舊”的故里氣氛中,恬淡中躍動著熱情,歡欣中摻雜著苦澀,入世中藏匿著隱逸,微茫中存有著希望。這種“古舊”的氣氛特征決定了汪曾祺故里小說系列的“互嵌式”小說之“互嵌”不太可能是“外向型”的開放式互嵌,而是“內向型”的“互嵌”,是在相對封閉的地域空間內形成人情往來、故事互通與氣氛融和的“互嵌”。
 
  以汪曾祺故里小說中出現頻率較高的保全堂藥店空間為例。《異秉》中那位令人印象深刻的張漢軒是保全堂夜談時段最有才華的“主播”,是汪曾祺故里小說中想象力最發達的“說書人”,是本雅明所言那種“講故事的人”。只要這位見多識廣又神秘有趣的張漢軒出場,“軒粉”便聚攏到保全堂內,“講故事”的氣氛也因此濃厚起來。張漢軒將命運物語與精怪奇聞“拉進”小縣城的夜晚世界,親歷與想象相混淆,紀實與虛構被模糊。張漢軒創造的這種“故事氣氛”集休閑、娛樂、迷信、消息傳播與解讀為一體,為凡俗生活“加魅”,亦為平淡的縣城開啟新奇的想象空間。《名士與狐仙》中楊漁隱去世,楊妻小蓮子與花匠同時失蹤,楊家廚子老王晚上到保全堂聊天,拿了泥金折扇上小蓮子的字給大家看,張漢軒慢條斯理道:“小蓮子不是人。小蓮子學作詩,學寫字,時間都不長,怎么能到得如此境界?詩有點女郎詩的味道,她讀過不少秦少游的詩,本也不足怪。字,是玉版十三行,我們縣能寫這種字體的小楷的,沒人!老花匠也不是人。他種的花別人種不出來。牡丹都起樓子,荷花是‘大紅十八瓣’,還都勾金邊,誰見過?”“是狐仙。——誰也不知道他們是從哪里來的,又向何處去了。飄然而來,飄然而去,不是狐仙是什么?”(27)表面上,張漢軒此番“高見”是在“志異”,渲染狐仙的法力。然而,從另一角度看,亦可認為小蓮子聰慧奇異早已超出了凡人可及的范圍,非用狐仙的想象不足以形容小蓮子的詩情才氣。如此,張漢軒在保全堂內創造出的奇異化故事空間的存在合理性,是通過“超自然故事”的講述暫時擺脫日常實用性事務話語的羈絆,建構另一套故事秩序寄寓普通人的情感依托與價值訴求。
 
  保全堂高朋滿座的“夜談時段”是縣城里兼具趣味性與游戲感的一個休閑化的公共空間,那么,此時段還有何方人士會在張漢軒“開講”時位列其中呢?《獸醫》主人公姚有多“晚上到保全堂藥店聽一個叫張漢軒的萬事通天南地北地閑聊”。(28)我們才知道原來有位獸醫亦是常客,且保全堂的盧管事還做了獸醫姚有多與順子媽的媒人。還有一位賣眼鏡的寶應人日落時分常到保全堂歇腳,用飯,“沒有生意時和店里的‘同事’、無事的閑人談天說地,道古論今。他久闖江湖,見多識廣,大家都愿意聽他‘白話’”。(29)王寶應雖能說會道,但不如張漢軒儒雅,江湖氣重。《賣眼鏡的寶應人》中未交代王寶應與張漢軒是否閑聊過,是否聽過張漢軒的“開講”,想來他在張漢軒面前也只宜充當配角。不過,從《賣眼鏡的寶應人》中可知,保全堂這樣的藥店對于走街串巷的小買賣人并無歧視,為其提供免費茶水以及臨時用飯的處所似是很自然的事體。除了《異秉》中的王二的攤子,《薛大娘》中賣菜的薛大娘的菜筐也歇在保全堂藥店的廊檐下,每天到保全堂來,和保全堂上上下下都很熟。后來,保全堂新來的管事呂三竟與薛大娘有了婚外戀,外頭議論紛紛。老姐妹勸薛大娘不要再“偷”呂三,薛大娘回答很干脆:“不圖什么。我喜歡他。他一年打十一個月光棍,我讓他快活快活,——我也快活,這有什么不對?有什么不好?誰愛嚼舌頭,讓他們去吧!”(30)小說的敘述者稱贊道:“薛大娘身心都很健康。她的性格沒有被扭曲、被壓抑。舒舒展展,無拘無束。這是一個徹底解放的,自由的人。”(31)如此,一個保全堂藥店空間,各色人物的各種故事“互嵌”勾連,各種故事氣氛互滲“串味”。
 
  汪曾祺故里小說中,所謂“互嵌”拼圖,有的以空間為中介,有的則通過人物相關聯。比如,邑中名士談甓漁在《徙》中有相當篇幅的刻畫,讓讀者知曉談甓漁這位教育家為人處世格高韻雅且極為仗義,“經他教過的學生,不通的很少”。(32)到了《歲寒三友》中,王瘦吾亦是被告知是談先生教會了他作詩。再如季匋民,他是“全縣第一個大畫家”。(33)這位大畫家在《歲寒三友》《憂郁癥》《小孃孃》都露過面,此三篇小說中季匋民給人的印象便是他人急于出手字畫古玩都會找到他。這種收購的行為談不上對錯,買賣應算公平合理,但他若與《釣魚的醫生》的王淡人醫生比較,格調上似乎低了些。然而,《鑒賞家》中的季匋民卻“畫風大變”,其“人設”有了根本性改觀。大畫家季匋民與果販葉三的友誼是一出現代版俞伯牙與鐘子期的故事。《鑒賞家》中,見不到季匋民經營字畫古玩的行為,反而多了文人雅士的才氣與傲氣。那么,這是姓名都叫“季匋民”兩位不同的小說人物,還是同一位季匋民在不同處境中導致其性情、習性乃至格調有了大變化?看來,汪曾祺故里系列小說文本中人物之“互嵌”,即便是同一個人物,不同文本中亦能表現不一樣的性情與面貌。此種“互嵌”,可謂同一人物于汪曾祺不同故里題材小說的錯位化“互嵌”:身份雖然一致,性情的差異化處理讓一個人物于不同文本中表現出不一樣的面貌和個性。這種“混淆”平添幾分疑惑,卻不乏讓同一個人物于不同情境中“變身”的錯位感所形成的獨特風趣。
 
  汪曾祺故里系列小說,其空間與人物的“互嵌”是松散化的“互嵌”,而不是精雕細琢式的拼盤式“搭配”,是沒有布局的布局,是“漫不經心”的“苦心經營”。(34)
 
  汪曾祺的故里小說,是在故里整體氣氛籠罩下,各種人物于各色氣氛空間中彼此“顧盼有情,痛癢相關”。(35)“顧盼有情”是故里雜語化的各類氣氛空間中各色人物于鄉土差序格局中因家族、血緣與地緣而形成的感知、情感與思想關聯,不同空間中人物于各個獨立篇章中相互致意,彼此勾連,浮現出故里人物之間或隱或現的鄉土情感網絡。“痛癢相關”是經由大大小小的事件,汪曾祺故里小說的人物系列形成了休戚與共、息息相關的感知、情感與思想的共同體。汪曾祺故里小說中的人物感知與空間氣氛既獨自旋轉,又相攜共舞,既不時地偏離“中心”,又常常同心匯聚。故里人物在局部的氣氛中活動著,為故里整體氣氛所環繞。故里人物于局部氣氛中感知著,這些個體感知亦不斷傳遞到故里的整體氣氛之中。整體氣氛、局部氣氛與個體感知的交互循環,共同建構汪曾祺筆下高郵故里內與外的氣氛特質:近處是平凡生活狀態舉目可見的小小的歡樂與哀愁所構成的俗世的喧囂,遠處則是故里山川的云山煙景的蒼茫無邊。這虛實相生的藝術創造,讓各種故里人物的“私人世界”的小氣氛在故里整體氣氛之中相互周旋,彼此滲透,以此成就了平靜的歡欣、恬淡的古舊與憂傷的超脫混雜互滲的氣氛美感。
 
  注釋:
 
  (1)汪曾祺:《橋邊小說三篇》,《汪曾祺全集》第3卷,第48頁,北京,人民文學出版社,2019。以下引用均出自此版本,只注明頁碼。
  (2)汪曾祺:《談談風俗畫》,《汪曾祺全集》第9卷,第289頁。
  (3)汪曾祺:《小說的散文化》,《汪曾祺全集》第9卷,第391頁。
  (4)汪曾祺:《〈矮紙集〉題記》,《汪曾祺全集》第10卷,第370頁。
  (5)汪曾祺:《回鄉書贈母校諸同學》,《汪曾祺全集》第11卷,第170頁。
  (6)汪曾祺:《我的世界》,《汪曾祺全集》第10卷,第305頁。
  (7)〔德〕格諾特·波默:《氣氛美學》,第22頁,賈紅雨譯,北京,中國社會科學出版社,2018。
  (8)(9)〔德〕格諾特·波默:《氣氛美學》,第91、91頁,賈紅雨譯,北京,中國社會科學出版社,2018。
  (10)汪曾祺:《茶干》,《汪曾祺全集》第3卷,第45頁。
  (11)(12)汪曾祺:《戴車匠》,《汪曾祺全集》第3卷,第16、16頁。
  (13)汪曾祺:《茶干》,《汪曾祺全集》第3卷,第47頁。
  (14)汪曾祺:《戴車匠》,《汪曾祺全集》第3卷,第17頁。
  (15)李贄:《焚書·續焚書》,第65頁,北京,中華書局,2011。
  (16)汪曾祺:《自報家門》,《汪曾祺全集》第5卷,第105頁。
  (17)〔法〕茨維坦·托多羅夫:《日常生活的頌歌》,第161頁,曹丹紅譯,上海,華東師范大學出版社,2012。
  (18)(19)汪曾祺:《異秉(二)》,《汪曾祺全集》第2卷,第81、82頁。
  (20)汪曾祺:《八千歲》,《汪曾祺全集》第2卷,第301頁。
  (21)汪曾祺:《漫評〈煙壺〉》,《汪曾祺全集》第9卷,第310頁。
  (22)汪曾祺:《我是一個中國人——我的創作生涯》,《汪曾祺全集》第9卷,第428頁。
  (23)汪曾祺:《我是一個中國人——我的創作生涯》,《汪曾祺全集》第9卷,第428頁。
  (24)汪曾祺:《談談風俗畫》,《汪曾祺全集》第9卷,第300頁。
  (25)汪曾祺:《憂郁癥》,《汪曾祺全集》第2卷,第188頁。
  (26)汪曾祺:《王四海的黃昏》,《汪曾祺全集》第2卷,第294頁。
  (27)汪曾祺:《名士與狐仙》,《汪曾祺全集》第3卷,第271頁。
  (28)汪曾祺:《獸醫》,《汪曾祺全集》第3卷,第247頁。
  (29)汪曾祺:《賣眼鏡的寶應人》,《汪曾祺全集》第3卷,第212頁。
  (30)(31)汪曾祺:《薛大娘》,《汪曾祺全集》第3卷,第262、263頁。
  (32)汪曾祺:《徙》,《汪曾祺全集》第2卷,第219頁。
  (33)汪曾祺:《鑒賞家》,《汪曾祺全集》第2卷,第276頁。
  (34)汪曾祺:《思想·語言·結構——短篇小說雜談》,《汪曾祺全集》第10卷,第11頁。
  (35)汪曾祺:《中國作家的語言意識》,《汪曾祺全集》第9卷,第438頁。
 
來源:《當代作家評論》
作者:余岱宗
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0611/c404030-32128592.html
 
 
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