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劉震云小說創作的三只輪子

 

《一句頂一萬句》
 
先鋒姿態、批判精神、創新追求
——劉震云小說創作的三只輪子
 
  劉震云(1958~),河南延津人。1982年畢業于北京大學中文系。1990年加入中國作協。現為中國作協第九屆全委會委員。著有長篇小說《故鄉天下黃花》《故鄉相處流傳》《故鄉面和花朵》(四卷),中篇小說《新聞》《新兵連》《頭人》《單位》《溫故一九四二》等。長篇小說《一句頂一萬句》獲第八屆茅盾文學獎。
 
  劉震云是當代最具探索精神和批判意識的作家之一。他的作品體現出的探索不止的先鋒姿態、犀利的反思批判精神、藝術上不懈的創新追求,成為其小說創作的三只輪子。
 
  一
 
  上世紀80年代末,劉震云被評論界指認為“新寫實”創作潮流中的骨干而聲名鵲起,他的《塔鋪》《新兵連》《單位》《一地雞毛》等小說也被視為“新寫實”的主要代表作。檢視當時大多數的評論文字,似都注意到了“新寫實”與傳統現實主義的不同,但卻對其中的根本區別語焉不詳。有的用“新”,有的用“后”,甚至有的干脆用“自然主義”標簽來框定劉震云等這撥創作潮流,這實際上遮蔽了“新寫實”小說特別是劉震云小說的深刻的現代意識。在筆者看來,“新寫實”與傳統現實主義的根本區別就在于其哲學基礎的不同,以現代存在主義哲學為主要傾向的“新寫實”小說,正是上世紀80年代以來“新潮探索”潮流的組成部分。就描摹個體當下生存狀態而言,“新寫實”正是劉索拉、徐星、王朔諸人小說的合乎邏輯的發展。正是上世紀八九十年代現實情境的進一步凡俗化與庸眾化,才使劉索拉的大學生和王朔的“小痞子”變成了“新寫實”筆下的“大眾”。長期以來,人們對現代派文學有一個頑固的誤解,即現代派文學是怪誕、變形、意識流等文學技巧的變革,而恰恰忽略了其觀念意識上的重大內涵。劉索拉、徐星等作家的小說甫一出世,就有人驚呼為“現代派”,主要不是因為小說的技巧有多新鮮,而是作品思想氣質上的“玩世不恭”、叛逆戲謔所致。與此同時,它們又被指認為“偽現代派”,盡管原因復雜,但這些作品與現實生活之間多多少少的“隔”也是重要原因。“新寫實”一掃這種“隔”,最大程度地真實再現了社會轉型期普通大眾世俗化的生存狀態。劉震云在看似平實的敘述中,反諷性地洞透了世界的本質,其中蘊含的現代意識比起其他同時代作家明顯深邃得多。
 
  劉震云骨子里的先鋒品質,使他不可能停歇探索的腳步。上世紀90年代,劉震云一猛子扎入“故鄉”,創作了《頭人》《故鄉天下黃花》《故鄉相處流傳》《故鄉面和花朵》《溫故一九四二》等“故鄉系列”小說,標志著劉震云由“新寫實”向“新歷史”的轉向。由此劉震云成為真正的“先鋒”作家,并以諧謔狂歡化的筆調洞透了幾千年來封建社會的歷史輪回與欲望的本質。劉震云的歷史意識是其現代意識的重要組成部分,其深刻與犀利直通魯迅傳統,顯示出作為思想型作家的素質。
 
  新世紀初,劉震云出版了《一腔廢話》《手機》《我叫劉躍進》等小說。這些小說由于涉及電視、網絡、手機等新媒體,筆者姑且稱其為“新媒體批判轉向”。《一腔廢話》由于仍然沿襲了《故鄉面和花朵》等小說的文體風格,“通脹”的語言形式、笑鬧劇般的情節場景曾引起了較大爭議。現在看來,不少讀者并沒有真正讀懂這部小說。小說中反復出現的電視懇談、模仿秀、辯論賽、“夢幻劇場”等場景,顯然是針對影像化時代的社會文化現實的。作者寓言化地深刻揭示了現代性進程中人的異化的觸目驚心。《手機》則更像是一個男人與三個女人的通俗故事,同名電影的渲染更加劇了故事男歡女愛的通俗特性,但小說的主題卻是借用男歡女愛的故事表達“說話”的哲思。
 
  2009年劉震云出版了《一句頂一萬句》。小說繼續了劉震云一貫的對“說話”的哲思。“說話”實際上是十分困難的,這其中有兩層含義,一是人和人溝通的困難,這是人類共同面對的本源性孤獨;二是“言說的困境”,當我們試圖言說世界的時候,往往發現清楚地言說之難。為了講清一句話,必須用另一句話進行解釋,而另一句話又需解釋,以此類推以至于無窮。一句“頂著”一萬句,最終,人的言說只能是一腔廢話。然而,人類又有著強烈的言說世界的欲望,固執地相信肯定有一句可以揭示世界真相的“話”的存在,于是,“尋找”幾乎是人與生俱來的本能。
 
  2012年和2017年劉震云又出版了《我不是潘金蓮》和《吃瓜時代的兒女們》。這兩部小說表現出劉震云對現實問題的進一步關注。筆者把它們叫作“新官場批判小說”。小說以作家慣有的反諷手法,敘寫了現實生活的荒誕與“擰巴”。這兩部小說的犀利和大膽,表現出一個真正作家的膽識與氣魄。
 
  二
 
  劉震云的先鋒姿態主要體現在他永不停歇的思想探索上,從新寫實、新歷史到新媒體批判再到新官場批判的不斷變幻,說明劉震云思考探索的不斷深入,其永不改變的底色是對現實的熱切關注和反思批判精神。在“新寫實”階段,他對轉型期小人物世俗化生活現實的捕捉十分敏銳,《單位》就真實再現了“單位”這一科層制下小公務員小林的掙扎和沉淪,以及眾人鉤心斗角、蠅營狗茍的現實;而《一地雞毛》則描寫了灰色的日常生活對人的異化與沉淪的潛在助推力。有趣的是,這階段的小說第一句話都與“吃喝拉撒”有關。劉震云說:“文章開頭的第一句話實在是太重要了,他往往是打開一篇作品的鑰匙。”第一句話之所以重要是因為它奠定了整篇作品的話語基調和敘述視角。“吃喝拉撒”不僅僅是維持自然生命的基本手段,而且也是人的最基本的社會起點,由此所展開的故事肯定與浪漫無緣。這也是我們在劉震云小說中看到的灰色調和低沉情緒的緣故。但我們還是能夠聽到敘述中的不同聲音,也就是說敘述主體并不贊同小林的這種生活態度。《一地雞毛》結尾,小林半夜做的那個一堆雞毛的夢,實際上表現了日常生活的無意義性和荒謬虛無的人生。“度年如日”難道不就是“生命中不能承受之輕”嗎?
 
  “新歷史”階段,劉震云的批判精神表現得更加充分。這些以“故鄉”命名的小說表明了劉震云深深的鄉土情結。然而這一階段的故鄉并非是情感性的,而是分析性的。劉震云借故鄉這一地理時空,以生活其中的俗民庸眾的日常表演犀利解構了過去中國的歷史面貌。如果說《故鄉天下黃花》相對寫實地表現了基層鄉村孫劉兩家不共戴天、世代仇殺的殘酷世相,那么《故鄉相處流傳》《故鄉面和花朵》則以諧謔狂歡化的方式,將歷史徹底俗化與日常生活化。這種把歷史日常生活化的方法論意義就在于,它攔腰斬斷了歷史的連續性鏈條,冀望在歷史的斷裂處尋找他異因素。歷史的真相從來不在它的連續性中披露自己,而是在它的斷裂處和非連續性中披露自己。歷史從來都是以重大的非日常性來強化自身的非凡因果關系,從而將日常生活壓抑在晦暗不明的歷史底層。張揚日常性就是張揚差異,從而從中洞察出歷史的深層真諦。
 
  進入新世紀,劉震云針對新媒體、官場腐敗等敏感問題的反思批判,不是簡單地針對問題發聲,而往往是由表象上升到“理兒”的層面,探討形成這些假惡丑現象背后的荒唐邏輯。作者試圖把“擰巴”現實背后的“理兒”再給“擰巴”回來。《手機》不僅是寫科技對人的擰巴,而重點是寫拿手機的人的擰巴,寫人的“說話”的擰巴。小說中作家戳破了以說實話真話為標榜的電視文化節目的欺騙性,具有犀利的批判精神。《我不是潘金蓮》《吃瓜時代的兒女們》則好像是姊妹篇,作者以極簡的語言和最樸實的敘述,講述的生活現實卻是那樣的荒誕和擰巴,常常令人忍俊不禁。生活百感交集,悲劇背后都是喜劇。劉震云說:“我不制造幽默,我只是生活的搬運工。”
 
  三
 
  藝術上不懈的創新追求是劉震云小說創作的第三只輪子。他的小說首先在結構上有著獨特的追求和創造。關于結構,劉震云曾言:“小說最難的是什么呢?是結構。故事結構、人物結構、思想結構。”
 
  新寫實階段,劉震云小說一般采用“流水賬”式的結構模式,沒有戲劇化的故事情節,沒有高潮,有的只是一個個俗得不能再俗、卑微得不能再卑微的事件的“堆砌”,這種“堆砌”的結構模式與新寫實所要表達的詩性消解、人的沉淪的煩瑣的日常生活是極為協調的。新歷史階段,作者往往選取幾個特定的歷史片段來結構作品:《故鄉天下黃花》寫的是孫劉兩家爭斗史,選取的則是民國初年、1940、1949、1966至1968年;《故鄉相處流傳》選取的是三國曹袁之爭、朱元璋初期、太平天國后期、1960年;《故鄉面和花朵》是以“關系”串聯起來的幾個片段:異性關系、同性關系、生靈關系、靈生關系、自我與和合體關系。這些歷史片段好像是戲劇中的幕,幕雖不同,但演員相同,再加上人物語言的古今混用,就使得時間仿佛停滯了一樣,時間空間化而成為共時性歷史時空體,其中上演的則是歷史永恒輪回的戲劇。這種結構方式當然是劉震云的創造,但我在其中也隱約看到了老舍《茶館》的影子。
 
  新世紀以來,劉震云對小說結構的探索更加用力,在《手機》的三章中,第一章“呂桂花”與最后一章的“嚴朱氏”,仿佛就是小說的楔子和尾聲,而中間寫現實的部分卻占有很大的比重,這樣的安排不是沒有用意的。它標志著劉震云對現實的思考不是《一地雞毛》時期的純現實,而是把現實納入歷史的視野中的一種縱橫向的觀察,歷史是漸漸淡出的現實,現實是歷史的隆起,就像山脈的高聳,它漸漸隱沒在地平線下的部分正是與“歷史”的相交點。《一句頂一萬句》采用了“出延津記”和“回延津記”的循環結構模式,一出一進,延宕百年,就如同人的呼吸,吐納之間寫盡了生命的百態世相。《我不是潘金蓮》《吃瓜時代的兒女們》則采用三段式的結構方式:前兩部分是前言,后一部分為正文,正文很短,前言很長。表面上看,前言與正文并不是一個連續的故事,但兩者之間又有著深刻的必然聯系,有一種柳暗花明、豁然開朗的頓悟。作者就像在證明一道幾何題,序言是已知、求證的過程,正文就是結論。
 
  小說是語言的藝術,劉震云在小說語言上的探索自然也是十分用力的。新歷史階段,劉震云一改新寫實階段語言的質樸白描的風格,嘗試一種諧謔狂歡化的語言風格,特別在《故鄉面和花朵》《故鄉相處流傳》《一腔廢話》等作品中,作家將語言的狂歡化推向極致:粗鄙通脹、諧謔笑鬧、群丑亂舞、眾聲喧嘩,讓古人說今語,讓今人說古話,且無中介轉述,構成一種“共時場語言”,從而成為新時期發展成熟起來的一種新的小說文體——諧謔狂歡體小說的開創者之一。然而,這個時期的劉震云卻在《故鄉面和花朵》的結尾“日常生活的魅力——對幾段古文的摹寫”中,讓自己書中的人物模仿了《水滸傳》《三國演義》的部分章回,說明即便在最為先鋒的時期,劉震云也在向中國傳統文學致敬。果然,新世紀之后的劉震云小說,都明顯表露出傳統文學特別是《水滸傳》的氣韻,作家在繼承中創造出了屬于自己的極簡化的極為幽默的語言風格。
 
  極簡化的極為幽默的語言風格是劉震云的整體語言風格特征,這種風格產生的幽默感不是靠語言的噱頭制造出來的,而是由所敘故事內在邏輯的荒誕呈現出來的,是骨子里的。靠語言的噱頭制造出來的幽默引發的讀者的笑是“哈哈哈”,而劉震云語言引發的讀者的笑是“嘿嘿嘿”,是會心的、內在的笑,因而也是觸發讀者向深處思考的有力量的笑。
 
  (本文發于中國作家網與《文藝報》合辦“文學觀瀾”專刊“茅盾文學獎獲獎作家研究”2021年7月16日第5版)
 
來源:中國作家網
作者:郭寶亮
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0716/c429370-32159387.html
 
 
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